未君| 带你读懂一幅画背后的隐秘之境
带着你的丽人去旅行
文/未君
01
遥望远古丽人
自人类社会始，似乎关于女性的绘画（或女性图腾）就出现了。绘画作为人类最早的一种生活标记在人类改造社会进程中逐渐得以发展和提升，人类在认识绘画的能力和审美随着社会的进步与发展产生了新的思维方式，那就是当时原始社会视觉形象或者图腾的需要。
比如岩画中的女巫形象，这是对女巫师一种权威地位形象的敬畏，是人类发展进化中对于内心世界的抽象表达，它不仅仅是生活场景的记录；新石器时代陶器上纤瘦的女性，更是展示出女性最早的审美追求，它可以激发人们对美的向往，对生活乐趣与情感上的需求。
陶器上那些线条，虽然有些粗犷，但充满美感和无限的想象空间，线条中有粗有细，有长有短，有繁有简，美术史家一致认为这是中国绘画造型基础的萌芽，这种图腾式的“点、线、面”的出现，它凝聚了原始人类社会的智慧和丰富的精神文明。也由此可见，线条是所有绘画形式的开始，从古至今，无论绘画怎样发展，毛笔画成的线条一直都是中国绘画最重要的要素之一。
从1949年楚墓挖掘出土的湖南人物龙凤帛画，可以说代表了中国绘画发展史上又一重要见证，它是中国东周战国中晚期的帛画精品，也是现存最早的帛画，作于公元前3世纪。画面上，一位作祈祷状的妇人双手双手合十，她神情肃穆，长发盘于脑后，身着祥云状的长袍微微翻起，似有风吹过。纤细得有点夸张的小蛮腰让人过目不忘，在她的头顶，一对龙凤向上盘旋腾飞。
请大家应该注意到一个细节，就是“龙凤呈祥”帛画中放大了“凤”的比列，几乎占据了画面的一半，并且把“凤”的位置放在了画面的正中间，而“夔龙”在“凤”的面前却显得十分瘦小。但纵观整幅画，雄健挺拔的线条，简洁生动的造型，以及纹饰、用色都十分得当，画面富于装饰意味而不失高超的艺术水准。它虽被看作是一幅带有“巫术”性质的线描作品，但其内容却是阐述了当时楚人对于五行道术、灵魂不死、道家神仙，死后升天的宗教信仰。单从中国绘画的发展史和艺术体系来看，它是蕴含着深刻哲理的。
“龙凤呈祥”“龙飞凤舞”中的“龙”与“凤”不仅是中华传统文化中的一种文化现象，它更是作为一种民族的图像和标志性的象征一直存在于人们的视野中，它有着丰富的内涵和寓意。虽然在这些成语的排列都是把“龙”放在前面，“凤”居“龙”之后，但古人把“龙”“凤”这种相互排列的图腾已上升到宗教、哲学等方面的高度。一个是众兽之王，一个是白鸟之王；一个可以万般变化而充满灵异，一个可以高雅完美而充满祥瑞。
神性的力量来自于古人对于阴阳、天地、吉凶、美丑、祸福等相对立又互补的哲学观，虽然谁也离不开谁，但对于“龙”“凤”受尊重的程度上，“凤”却略受宠于“龙”。而这幅龙凤帛画中，亦是由一位双手合掌的女性来祈祷、祭拜，以期达到龙凤引导人们脱离世俗，升达天堂的重任，可见，对于女性的尊重已在数千年前已通过此画得到很好的印证。
中国传统绘画源远流长，最早出现的是人物画，如2—3世纪出土的汉砖人物画，至5世纪就已出现了构图完备、线条优雅、赋色惊艳的《洛神赋》《女史箴图》等；至6世纪的魏晋南北朝就有画论提出个人性灵与写实技巧并重的法则。魏晋风流，玄学成风，人们受到道家玄学的影响，艺术上崇尚自然法则，思想超然物外，绘画创作以追求心灵的享受和高尚的情趣为绘画的本真。此时期就有南朝宋画家宗炳著有《画山水序》，“澄怀观道，卧以游之”，他狂爱山水，饮溪栖谷30年，最后终老山林；至9世纪的艺术家开始把对人的热爱转移到自然山水上，认为山水自然才是生命灵化至尊，只有神情致化的山水才可以表达人的玄远高洁之境。至11世纪的北宋时期已经建立了自然主义成熟的山水画美学，情景交融，物我两化，天人合一与自然的和谐统一，此后一千多年的绘画创作范式在潜移默化中无不受此影响。
一直以来，展子虔的《游春图》被认为是中国现存最早的青绿山水画的代表，画中云山几叠，江波浩渺，丽人乘春风而出游。人物虽然只是点缀，但给山水画增添了无限的情趣，山水画背后的境界和精神内在无疑给我们探寻艺术的本真留下了思想的感应和对于山水人文理想主义的坚定信仰。而我要说的是顾恺之的《洛神赋》（卷轴画），此画属于山水画和人物画其实不那么重要，我依然认为《洛神赋》才是现存中国最早的山水画或是青绿山水画，哪怕《洛神赋》是宋摹本亦或人大于山的非独立山水画构图，但丝毫不影响我寻迹此幅作品中的丽人身影和对于丽人的热爱。
《洛神赋》是三国时期曹魏著名的文学家曹植摹仿战国时期楚国宋玉所作《神女赋》中对巫山神女的描写而创作的文学作品。文中讲述了自己在洛水边与美丽的洛神相遇，相互爱慕，最终因人神殊途，无法结合的悲惨故事。《洛神赋》便是以《神女赋》为原始题材创作的绘画作品。
画卷中第一部分，在一片山岗上，曹植一行人由京师赴山东，走了数日，当太阳快要落下山去时，来到洛水之滨，在一棵树下小憩。突然看到一位丽人的身影，高高的发髻，细长的脖子，白嫩的肌肤，举止高雅，气质非凡。看其“轻裾飘飘，凌波微步”，顿时使曹植眼前一亮，站起身来，想走近一看，太美了，曹植发自心中的感叹，于是一见倾心。丽人洛神也是对不远处的曹植含情脉脉，顾盼有情。回到凌波之上，面对朝思暮想的丽人，曹植拨开众人，面朝江面，欲言又止，神情呆滞，流露出依依不舍和一腔惆怅之情。
画卷第二部分，描写了曹植和洛神相会，互诉衷情，互赠礼物，若即若离，这是多么美妙的时刻。在曹植的心里，似乎一切都静止了，风停了，河水平静了，各路神仙被其真情感动都一一赶来助兴，击鼓，歌唱，一派载歌载舞的景象，然而，这么欢乐的场面，却使曹植无法高兴起来。他知道，这样的时光转瞬即逝，欢乐的场面也是弹指一挥间而已，人神殊途，岂能同归，这是谁也无法改变的命运。
画卷第三部分，由于人神殊途有着不可逾越的鸿沟，洛神也是喜极而泣，含泪离去。为了表现离别的宏大场面，烘托这种无可奈何、生离死别的气氛，洛神的座驾由六条龙来驾驶，一路波涛滚滚，云雾萦绕。当洛神已经走远时，曹植恍惚间才突然醒悟过来。大浪涛涛，也急忙驾舟追赶，望着远去的洛神，曹植心中无限惆怅，一种不可言说的伤感与悲凉浮于脸上。
最后，曹植仍心存一丝希望，希望此时洛神能出现在眼前，看着洛神离去的地方，在那个相见的洛水河畔坐了一夜，直到天明这才在随从侍卫的催促下，万般无奈只能悻悻归去。
《洛神赋》整幅作品人物安排疏密有致，时空地点相互交替，山川景物如魔术般出现在身边，加上云雾、江水、树木的烘托，使画面呈现出独特的空间层次之美，把曹植与洛神的纯真情爱表现得淋漓尽致。这虽是一幅画带给我们各种不同的心境，但其中的愉悦感依然是出于对一位丽人，一位仙女的追忆和无穷的冥想。曹植没有追上的丽人，我想一只老虎也是追不上的，我等凡人也当惘然。
明代大画家沈周用一首诗诠释了人神之间悲欢离合的情爱，他的“人间离合须臾事，还似高唐一梦中。”将我们从曹植与洛神的画面中带回到现实之中。
烦马萧萧驻西日，桂旗冉冉曳灵风。
潜川密约殷勤记，流水微辞宛转通。
佩玉有声山月小，袜尘无迹浦云空。
人间离合须臾事，还似高唐一梦中。
而北宋著名文学家晏殊的这首《浣溪沙》却更合我此时的心意：
一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。
夕阳西下几时回？无可奈何花落去。
似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。
夕阳西下，我在漫漫长夜里，除了看看天空那轮圆月，无可奈何地只能遥望星空。那远古的丽人似乎刚才来过，在后花园那条幽静的小路上，她曾独自徘徊，我推开窗门，似乎闻到她的芳香。
02
大唐丽人的风华背后
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。
——先秦《诗经·关雎》
我想了很久，还是要重回大唐去的，那些繁华的街市，那些丰腴的妙龄丽人，那些金碧青绿的山水画，那些写尽人世间激情豪迈的所有情诗，依然使我流连忘返。
在魏晋，山水画已见端倪，至唐五代，山水画已经取得独立成科的地位。之后山水画向多方面发展，至南北两宋时期，山水画已成为中国绘画的主流。但从唐史来看，初唐时期的绘画依然受到佛教壁画的影响，尤其在设色上，没有脱离壁画、石刻等形式上佛教绘画的藩篱。至盛唐时期，唐代山水的布局、造型已完全合乎自然规律，画面构图逐渐脱去佛教绘画的影响而自成风格。由于盛唐时期的经济繁荣，宫廷贵族生活优越，四海安乐，文化多元，多民族相互交融，画家们尚新、尚法、尚工，形成了中国绘画史上新的高峰。从流传下来的张萱的《捣练图》《虢国夫人游春图》，周昉的《簪花仕女图》等作品中便可见一斑，它真实地再现了当时宫廷内外工作、闲适、游玩的生活情景。
此时的山水画家杰出代表有展子虔，李思训、李昭道等完善了青绿山水画的发展，而王维以水墨晕染的山水画画法，开创另一派水墨山水新的样式，这为宋元之后的山水画发展与兴盛奠定了一定的基础。
而我只想在理想的山水自然中寻觅丽人，我只想在大唐的某处山脚下偶遇一位风华丽人，看一看那迷人的樱桃小嘴。从《游春图》《江帆楼阁图》《明皇幸蜀图》《御苑采莲图》等山水画作品中虽可见丽人身影，无奈我睁大一双火眼金睛也难窥其真容相貌。
还好有阎立本的《步辇图》，张萱的《虢国夫人游春图》，周昉的《簪花仕女图》《挥扇仕女图卷》《调琴啜茗图卷》《内人双陆图》，顾闳中的《韩熙载夜宴图》，让我一饱大唐丽人的妖娆妩媚、绝代风华，心中不胜窃喜，虽然流传下来的画并不多，但足已让我揣摩一阵了。而杜甫老爷子这首《丽人行》却并没让我真正高兴多久。
三月三日天气新，长安水边多丽人。
态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀。
绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟。
头上何所有？翠微榼叶垂鬓唇。
背后何所见？珠压腰衱稳称身。
就中云幕椒房亲，赐名大国虢与秦。
……
7世纪至8世纪中叶，唐朝经济发达，文化依旧十分繁荣，此时已进入开元盛世的大唐，最高统治者唐玄宗李隆基在闲暇之余非常重视绘画艺术的发展。这是因为李隆基在政治上清除了太平公主为首的一系列敌对势力，彻底巩固了自己的皇权地位。但此时的国家在政治、经济、文化等方面都不容乐观，多年的斗争与兵变大大削弱了国力，朝廷元气大伤。李隆基开始发奋图强，招揽四方人才，任人唯贤，量才委以重任，这其中包括在文化艺术方面的人才，当时期就有著名的宰相姚崇、宋璟、张说、张九龄等。
作为唐朝在位时间最长的皇帝（先天元年712年至天宝756年在位），李隆基先天就具有帝皇之相，生得仪表雄伟，英姿勃发，可谓一表人才，相貌非凡，且从小知晓音律，爱好艺术。政治上，李隆基勤于政事，励精图治，开创了唐朝红极一时的“开元盛世”。而在生活上，后期因宠信奸臣李林甫、杨国忠，及宠爱杨贵妃，于是逐渐怠慢朝政，加上政策失误和重用安禄山等塞外民族试图来稳定唐王朝的边疆，结果导致了后来长达八年的安史之乱，为唐朝的衰败埋下了伏笔。安史之乱爆发后，被迫退位为太上皇，太子李亨即位，尊其为太上皇，宝应元年762年病逝于长安神龙殿，终年78岁。
著名的《虢国夫人游春图》卷和《捣练图》卷的作者，便是活跃于开元盛世时期的宫廷画师张萱创作的。据记载，唐宋画史著录上记载张萱的作品共有数十幅，但是出自张萱本人之手创作的原作，现今已无一遗存。历史上留下两件重要的摹本，《虢国夫人游春图》卷和《捣练图》卷相传是宋徽宗临摹的。
后来著名的官员画师周昉曾一度效仿张萱作品，故他们的仕女形象具有共同特点：表现女性一般都丰肥艳妆，端庄华丽，雍容典雅，用笔上严谨工细，设色上整洁干净，张萱的仕女画在其以后的中国人物画史中影响深远。
《虢国夫人游春图》本是张萱创作中最有名的一幅作品。画面描绘了杨贵妃的三个姐姐：三姐虢国夫人、八姐秦国夫人、大姐韩国夫人三月三日乘马外出游玩的场景，再现了当时宫廷贵族侍女生活的另一面。通过画面的人物和马的状态，在有些严酷的气氛中，凸显出一股春天的气息。
杨贵妃因受到唐玄宗李隆基的宠爱，可谓一人得道鸡犬升天，杨氏一门也因此人前显贵，繁盛一时。据说，杨氏一门权倾朝野，飞横跋扈，骄纵奢侈，气焰嚣张，甚至还收受贿赂，干涉朝政，朝中文武大臣均惧怕三分，敢怒不敢言。
此幅作品中，谁是虢国夫人一直备受争议。不少学者认为最中间穿红色绸缎上衣，不假粉饰的女子是虢国夫人，在她的身旁穿红色裙子，披着白色纱巾的女子是韩国夫人。但既然是三姐妹一同出游，那么，秦国夫人在哪里？亦有学者认为中间两人是虢国夫人和秦国夫人，那么，韩国夫人在哪里？很明显，那位怀中抱一幼女穿青绿色裙子的的老夫人不是虢国夫人。第一，虢国夫人不会那么苍老；第二，虢国夫人不会干着奶妈（保姆）的角色，唯一解释得通的是她坐的级别较高的三花马。还有学者认为走在最前面的穿青衣，女扮男装者为虢国夫人，而正中间那两位是韩国夫人和秦国夫人。
我是特别认同最后一种学者猜测的那样，走在最前面者为虢国夫人。第一，张萱曾画过很多张虢国夫人像，说明虢国夫人比她的两个姐姐在杨氏家族或宫廷中地位要高，形象要好；第二，虢国夫人在她们姐妹当中最为强势嚣张，也最为聪明，顽劣；第三，她的坐骑也是一匹地位较高的三花马，最重要的是这匹马走在最前面，而且相比后面的马要略显健硕肥大，明显有带领大家出游，象征着权威的意思；第四，聪明、顽劣的虢国夫人气质非凡，身材明显比她的二个姐姐瘦了很多，性格上与她的两位姐姐也完全不同，不会是那种“按规矩出牌”的人，故搞了一身女扮男装；第五，虢国夫人的神态端庄，仪表堂堂，虽女扮男装，但那种闭月羞花，倾国倾城之高贵之貌依然彰显出来。她的目光炯炯有神地看着前方，似有心事，平静中更有几分威严和不屑与旁人交谈的傲慢之势。在她的身后，两名侍从紧跟其后，不敢怠慢。而两位姐姐虽紧跟其后，却时不时地偏过头来说着什么。
全幅作品神采飞扬，构图疏密有致，人物安排充满了节奏感；线条虚实、轻重、粗细并用，一波三折；色彩丰富、浓艳但不艳俗。所有女性人物体态丰腴，衣着华贵，面容姣好，的确是张萱笔下最为经典的作品风格样式。他的画不是简单地记录，而是融合了自己的构思，精心布局画面，运用合理夸张的手法提炼了人物形象，为后世人物画创作确立新的图式，并不断产生深远的影响。
大唐丽人的背后是东都洛阳，是京都长安。因她们的存在成就了张萱、成就了周昉，成就了许多有名或无名画家笔下不朽的灵魂，并成为了一个不断被描绘的独立主题。我在想，我的背后是什么？是那片春花烂漫的桃花源吗？在那个桃花盛开的季节里，应该总少不了她们靓丽的倍感亲切的身影，长长的走道里，我看见一位丽人接着一位丽人。
03
你在待渡中看见丽人
我并没有停下我寻觅丽人的脚步，从大唐到宋，没有人知道我经历了什么，从彼岸到彼岸，从北方到南方。我以体验式阅读的方式帮助自己的大脑储存着一些有关艺术本真的东西，比如自然山水中的一叶扁舟，一名艰难的旅人，一条准备待渡的河流……它对我而言，都是成为我追忆美好事物的起源。
美学家宗白华说，中国山水画所表现的不是对自然现实的简单崇拜，也不是对现实充满欲望的无限索取，而是将自己的心灵置放到一个更为广阔的空间中，达到“天人合一”的境界。
要做到“天人合一”并非易事。艺术家一生要做的功课实在太多了，我们不是单纯地拿起毛笔画画就成了画家。在世俗、名利面前，我们内心要抛却的欲望和杂念也许太多太多，但如果不做到“无法而法”，就会一直停留在事物的表层和形貌上，很难进入到生命的内核中去，也就无法体验真正的艺术精神和艺术内在的意蕴。
有学者提出，画家首先应该是一名诗人，我是十分认同这个观点的。但所有的画家都成为诗人，也是不可能的。我所理解的“画家首先应该是一名诗人”，不是要求画家都去作诗，作几首诗也成不了诗人。我想应该是一名真正的画家应该具备诗人的气质或者潜质，应该具备做一名诗人的条件。比如，诗人天生的敏感程度，能察觉别人不易察觉的细微事物；诗人天生的想象力，可以超出人意料的天马行空，不按常理出牌；诗人与生俱来的灵感乍现，这需要平时大量的生活积累和深刻的体验；诗人天生喜欢对美好事物的追求，能展开其丰富的联想；诗人天生多愁善感，悲天悯人，易感怀、易触景生情；诗人天生的文字语言的驾驭能力，优秀的诗人都是语言天才；诗人还具备独特的哲学观，善于用感性的方式对待理性的事物，所以涌现出了许多的哲理诗人。
我们每个人都希望自己的作品是独一无二的。这就需要我们去发现不一样的事物，观察事物最本质的精妙之处。一朵花有它的运动形状和生命轨迹，一座山、一条河亦有它的运动形状和生命轨迹，它们吸引我们的不仅是表象的存在，而是它们最核心的部分，一种文化、一种精神，始终有一种独特的美让你着迷而倾注所有。在艺术家的眼里，甚至可以画出一切生命和空气的美。
这幅《彼岸花开》是我“丽人行”系列中的一幅作品。我没有过多在色彩、线条上做文章，而是以“诗”的基调营造意境。简单的几块巨石，简单的几处远山，简单的一组树木，简单的一处湖面，简单的一叶漂泊中的扁舟，简单的几个女子组成了我所要的画面。
画面大部分被巨石、湖水占据，石的后面是岸边，岸边上可见丽人身影，你永远不知道她们的名字。湖面之上，一艘小船不知从何处而来，那个摇桨的人是谁？在构图上，按透视关系山石、树木，层层叠进，使山、水相呼应，女子与扁舟相呼应。岩石与远山形成强烈的对比，人又与岩石形成强烈的反差。近山呼唤着远山，就像是一场忧郁述说的情感对话。二者相接处，有一艘船，船上有一男子正划桨而来，他反而成了画面的亮点，像极了一位特立独行的诗人，他或许不知道岸边已经花开，他独自享受那份孤独，那美丽的女子对他而言，并不在他的行程中。
巨大的岩石下边，居然盛开着一片桃花，这是画面的第二个亮点。花簇不在多，在这个宽广的湖边上，显得格外生动和俏皮，更为整幅画增添了一丝无限生机。繁花之下，似有琴弦挑动的音符在愉快地跳跃，那美丽的女子的裙裾在风中随着繁花散去，让我不禁再一次感慨，天地虽久远，在人生漫长的畅游中，无论渡人或者渡己，我们总会要找到属于自己的归宿。
第三个两点才是岩石边的几名女子，她们来这里仅仅是赏花还是要“待渡”去往诗和远方。我也曾这样反复地问过自己，人的一生要经历多少，才能“渡”过去往理想的境地。我们有时真的希望在“待渡”的时候有一艘船能不偏不倚地朝你驶来，它让我们充满无限的期待，让我们在匆匆行旅中不再孤独。
这样的画面感我曾在长沙烈士公园遇见过，我从湖南宾馆左侧沿着湖边外围走过去，我看见湖边上盛开着一线桃花，而不远的湖面上，有情侣正在小船上享受着他们的美好时光，湖的岸边充满了花木的芬芳。
潘天寿先生说:“中国画的基础是哲学。”山水画创作应该是建立在对真实山水的把握，是最为接近的写实主义，但这种写实主义必须不偏不倚，有包容并蓄的思想精神，不是一味的再现描摹风景，但也不能脱离真山真水的情趣。一直以来，中国的山水画的核心就是要传递一种人的智慧与哲学观，它以笔墨为基础，以意境为宗旨，从笔墨与意境中传达出画家的才情和人文思想。
每一棵树都在积极地向上生长，哪怕树干折弯了腰。但在细细品味中，无论一枝干、一树叶、一朵花都是极具灵性的，犹如人的心灵。它们又像极了人们即将盛开的青春，在燃烧的激情岁月里，虽然也即将消逝，但那些欢乐和激动是刻骨铭心的。
人在历史回放的片段中，我们经常忘却了曾去过的那座山，那片水，但它们一直矗立在那里。因为，它们是天地间的风景，它们象征着光明和自由，它们是人们对生命的期待，它们期待着画家对大自然的赞美。元代著名的官员画家、诗人高克恭曾以诗解读青山：
日日依山看荃湾，帽山青青无颜改。
我问沧海何时老，清风问我几时闲。
不是闲人闲不得，能闲必非等闲人。
这世界，我们经常会缘聚缘散，再见时已不再见，但最美好的事，依然莫过于遇见。遇见最好的人，遇见最好的山，遇见最好的时光，而唯有与山水相守，才可天长地久，当你走进山水间，你早已自在、逍遥于山水间那块精神的福地。
那些在你生命中走过的丽人，她们本来超越了风景，她们美好的韶华将永远留在人们的心里，像一场电影，可以跨越时空，在你冥冥的诗境中，如同骏马一般奔向远方。
2023年6月5日于京东郊
未君《丽人行系列》作品欣赏
鸣谢：由北京一彩艺术微喷工作室
提供专业拍摄支持
■ 艺术家
未君 | Weijun
1973年11月出生，籍贯湖南益阳，民主党派人士，林凡先生入室弟子。先后毕业于天津美术学院中国画硕士研究生班及中国艺术研究院研究生院。现为中国美术家协会会员，中国工笔画学会理事，中国热带雨林艺术研究院理事，九三学社中央书画院成员，湖南工商大学设计艺术学院特聘教授，湖南省美术家协会理事，中央统战部全国新阶层自由职业服务团成员，湖南省委统战部新的社会阶层人士联合会副监事长。现生活于北京和长沙，自由职业艺术家。
21岁首次同时期在《人民日报》《深圳商报》发表中国画作品；26岁在深圳书城展览馆举办第一次个展，同年，由内蒙古远方出版社首次出版文学集《欲望的城市》；28岁首次签约陕西省历史博物馆画廊达两年；30岁考入天津美术学院硕士研究生班就读，期间，作品首次入选参展中国美协主办的全国性大展并获入会资格；32岁应聘至广东某本科院校艺术系任专业教师，任美术学教研室主任，艺术研究所副所长；34岁放弃优厚工作离职赴北京成为一名自由职业艺术家至今。
研究方向：致力于中国工笔重彩画花鸟画和中国山水画创作，在学术理论研究方向特别强调坚实的画史画论和美学基础研究，并富有独到的见解和认识。
著作出版：出版文学集《欲望的城市》（内蒙古远方出版社），艺术文集《当代美术名家工作室文献研究/紫陌醉羽》（江西美术出版社），艺术随笔集《当代作家精品 • 沿着花开的声音去等你》（民主与建设出版社），及《未君写意花鸟画艺术》（北京工艺美术出版社），《未君花鸟画作品精选》（天津杨柳青画社），《跟名家学技法/ 名家未君工笔花鸟》（山东美术出版社），《当代学院派名家作品精选/ 未君画集》（江西美术出版社），《唯美白描精选 • 未君—热带植物》（一套三本，福建美术出版社），《从写生到创作 • 未君山水画技法精解》（福建美术出版社）等学术专著二十余种。
参加展览：作品先后参加首届中国写意画作品展，第三届青年中国画年展，第四届特殊奥林匹克运动会艺术作品展，2007年、2008年全国中国画展，全国第七届、第八届、第十一届工笔画作品展，2014、2016厦门全国工笔画双年展，第十三届全国美展湖南省优秀美术作品展，中国当代工笔画名家小幅精品全国巡回展，湖南统一战线庆祝中国共产党成立100周年书画展，实验与探索—2022湖南省青年工笔画家提名展等由中国文联、中国美协、中国工笔画学会等单位主办的全国及省内大展四十余次。
个人画展：自1999年始先后在广东深圳书城、东莞长安图书馆、四川自贡历史博物馆、江苏常州刘海粟美术馆、深圳鹏宝轩美术馆、长沙逸画廊、常州淹城博物馆及北京、天津、广州等地举办个展。
论文发表：先后在中文核心期刊《南京艺术学院学报》《艺术中国》;及《艺术·生活》《新视觉艺术》《画界》《书画世界》《中国书画报》《美术报》等期刊报纸发表学术论文数十篇。
编辑刊物：曾主编《国画收藏》杂志近十年，主编中国工笔画学会会刊《丹青报》《中国工笔画学会简讯》多期，参与担任《第十一届全国工笔画大展作品集》编审；主编以及担任责任编辑的刊物还有《南方艺术报》，深圳《人在旅途》杂志等。
合作伙伴
湘公网安备 43010202001363号