陶庐治印杂识 ▎作者：李砺

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　　李砺，字古石，别署陶庐、且堂，师从刘一闻。现为中国书法家协会会员、湖南省书法家协会理事兼篆书委员会副主任、长沙市书法家协会副主席兼秘书长、岳麓印社社委会副主任兼社刊主编。出版有《中国篆刻百家·李砺卷》《李砺肖形印谱》《李砺心经印谱》《中国当代篆刻家——李砺篆刻集》《与佛有缘·李砺佛像印选》等，著有《湖湘篆刻》《陶庐印谈》《湖南印人传》。

　　书法篆刻作品多次在中国书协和西泠印社举办的展览中入展并获奖，作品曾获全国首届、第五届中国书法“兰亭奖”书法篆刻展佳作奖、湖南省第五届“三湘群星奖”金奖、西泠印社第六届全国篆刻评展优秀奖、第二届国际肖形印大展金奖、湖南省建党八十周年书法篆刻展金奖、中国书协培训中心十周年成果展一等奖、第六届湖南艺术节“齐白石奖”。

　　作品入展全国第六届篆刻艺术展提名展、中南五省书法展、全国第三届正书大展、全国第四届楹联书法展、全国第二届书法艺术节全国中青年篆刻家作品展、全国首届自撰楹联书法展、纪念建党八十五周年全国书法展、纪念傅山400周年全国书法展、纪念共青团成立八十五周年全国书画展、庆祝国庆60周年全国书画展、中国书法家网当代名家网络邀请展、西泠印社“翰墨缘”诗书画印大展、西泠印社第七届全国篆刻评展全国首届千字文书法展、中国中部六省书法展、“潇湘云起”当代湖南书法50人晋京展、西泠印社“翰墨春秋”诗书画印展、西泠印社第八届篆刻评展、西泠印社“印汇天下”国际印社联展、西泠印社“百年西泠-金乐石”大型篆刻选拔大展、西泠印社第九届篆刻展。

　　论文入选第五届“孤山证印”西泠印社国际印学峰会、全囯第八届篆刻艺术展、西泠印社“第二届弄潮杯”全国篆刻艺术展、西泠印社“介堪去疾杯”泰顺石全国篆刻大赛、西泠印社2018国际印社社长高峰论坛等。

　　吾丘衍《三十五举》其十一举云：“凡写牌匾，字画宜肥，体宜方圆。碑额同此，但以小篆为正，不可用杂体。”前后似乎矛盾，如果把小篆写肥了，那还叫小篆吗?而碑额不可用杂体，我看未必，隋唐不少碑额、墓盖铭大篆小篆夹杂，有的甚至篆隶杂糅，粗方笨拙而自然多变，倒是另有一番天趣。

　　又《三十五举》十九举云：“凡姓名表字，古有法式，不可随俗用杂篆及朱文。”其实在吾丘衍同时的元押姓名印用字已经连杂篆都不是了，而是行楷，并都是朱文，如今看来也未必觉得不古。

　　■ 史 论 ■

　　古印中有“凶奴相邦”“室相”等印,见日本小林斗盦编《中国玺印类编》111页,相字下附“二”小横，按“二”小横应为叠用符号或合文符号，明徐上达《印法参同》云：“两字重叠，上已写一字，其第二字只需附二小画于下代之，盖古法也。”但些相字下二小画不为重叠，也不为合文，又作何解释呢?我认为“相”可解释为看，如“伯乐相马”，而“相”字只一“目”，故在目下附二小橫表示“目”的叠用，示为两只眼睛，不知专家可认否?

　　《三十五举》二十九举云：“多有人依款识字作印，此大不可，盖汉时印文不曾如此，三代时却又无印，学者慎此。”赵悲庵如果看到了这条并遵循之，篆刻史上就不会有赵悲庵了。

　　何震《续学古编》之《三十五举》中十九举云：“宝石、金银、犀象之印，古并有之，石章，始于宋。”又甘旸《印章集说》中有云：“石质、古不以为印，唐宋私印始用之，不耐久，故不传。”叹古人见识亦短，且妄下定义，可见治学亦不谨也。若见今长沙出土的诸多滑石印又该作何想。

　　关于印章用印泥到底始于何时，无确凿记载。宋初徐铉曰：“书，函之盖也，三刻其上，绳缄之，然后填泥题书而印之。”大抵只可追溯纸的发明之后。其实不然。1975年长沙左家塘战国古墓中曾出土过一块褐色矩纹锦面上，盖有一方朱文条形玺印。实际上把印泥的使用推到了战国时期。

　　桂馥《续三十五举》云：“《七修娄编》曰：汉印二名，姓字居右，名俱在左，防误看也，按单名、复姓、表德、闲杂印，俱无回文。”而今看来，成语闲章以回文刻印者多矣，其中不乏名家，错也。

　　又《印章要论》云：“按古人字印必有姓，今不用姓，亦简省之法，或可从俗，而‘氏’字在宋元方有，亦非汉、晋、六朝法也。”其实细心不难发现汉印中亦有“王氏私印”“王氏信印”。

　　汉套印和双面印中，除个人用套印外，还有父子印、兄弟印、爷孙印、夫妻印。

　　■ 技 法 ■

　　“印宗秦汉”于理只能宗其章法和篆法，因为秦汉印多为制造，无刀法可言，刀法是明末和清初以后的事。

　　握刀无法，视操作便利顺畅而定，使刀如使笔，求顺而已。用衡刀能使线条明快、劲挺，用切刀可使线条起伏、老辣。用刀刃可使线条洒脱，用刀侧可使线条浑厚。

　　刀法名目繁多，实为衡切二法而已，刀法是服务于线条的，可以随视觉效果印面整体关系、线条造型和质感而随意调换。刀法应注重自然与趣味，同时通过印面形式和线条质感去传达作者性情。

　　我认为治印忌修饰，这于“大胆奏刀，细心收拾”似有矛盾。鄧石如善用衡刀，丁敬善用切刀，吴昌硕善用钝刀，齐白石善用单刀。运用之妙，存乎一心。刀法如果一尘不变，是没有多少意义的，只有具体结合自发、章法才有意义。

　　章法就像在货架上摆放商品，既要有序，又要错落，既不能空，又不能挤，要美观大方。章法是变化无穷的，难于具体表达，文字的繁简、位置的安排、笔画的增减、部首的移动、线条的粗细、印边的处理皆为章法题中之意，贵在多看、多想、多动刀。

　　印章章法之风格大致可分为平正、奇险两类，但平正不等于板刻、呆滞，奇险也不等于怪缪、荒诞。平正中突出一点不平正。奇险中要整体把握重心，务求其中有平，平中寓奇，奇正相生。

　　■ 临 摹 ■

　　摹印是为创作服务的,很多人临摹还像模像样,一创作就不是那么回事了，这正如书法的临帖,你学二王一路,你创作就得见二王的影子,如果你创作出来的像李羲之,那你临二王就白临了。你临的是汉印,你创作时就要思考着往上靠,形成一种顺势思維,这样你的风格才能慢慢地凸现。

　　摹印，先必得形，必须做到分厘不差，在做到分厘不差的过程中，自然体会到原来是“这样”的就够了。摹得多了，印自然得神来。

　　■ 文 字 ■

　　如果说中国书法史是一部字的变形与书写拓展的历史，那么中国印史也是一部字的变形与刻的拓展史。纵观从秦汉印玺到现在各个时期的印章风格，都是从字法的变形到铸刻手段演变所形成的，要想在篆刻上有所成就，是须抓住这两个方面。

　　当代的篆刻艺术讲究形式美，把视觉效果放在第一位，故特重章法与刀法，篆法退居二线，但如果只刻些谁也不懂的符号、线条去追求形式美，这样的印很难有什么思想情感，这对基于文字的篆刻是一种破坏。

　　用墨直接在石头上写印稿，与平时纸上写着是有区别的。因为在石头上写笔顺是反的，平时书法写的好，但运用到石头上就不一样了，何况在刻时还有变化，所以印从书出不必迷信。

　　邓完白书从印人，印从书出论，使印章的表现力得以深化，给印人以通过个性篆书在印章中追求风格的表现提供了十分广阔的天地。其实在邓完白从前，就已提出过。明王琪《题菌阁藏印》云：“论印不于刀而于书，犹论字不比锋而比骨，刀非无妙，然必胸先有书法。”这些言论虽没道明印从书出，却也说明了书法对印章的重要性。

　　■ 表 意 ■

　　苏东坡说“技道两进”，“技”指技法，“道”指修养，大抵道统帅技，或者说重道轻技。放在传统的篆刻艺术里是重篆轻刻，但当代篆刻艺术则恰恰想反。

　　当代的“大写意”“新概念”“新文人”篆刻，始作俑者的作品并不一定成熟，它需要后来者很大程度上去发挥、拓展，就像明末清初的文人篆刻能发展到今天这蔚为壮观的局面一样。

　　篆刻的生与熟正如乡里人打糍粑，先煮熟糯米容易，但将熟米饭打成生糍粑则要下很大的功夫。

　　边款的创作其实就是篆刻完印面后的一种轻松，谓之“余兴”，故要求信手放刀，随意灵动。

　　边款应与印面统一协调，工整的印面宜工整的边款，正如中国画的落款一样，如果说在大写意画上题几行工整清秀的小楷，就显得有些不协调了。

　　赵之谦是继鄧石如之后，对近代篆刻艺术模式建设有过杰出贡献的大家，他的卓越在于很有胆识的以权量诏版、钱币镜铭、碑碣砖瓦等尝试入印，开辟了篆刻风格新天地，打破了篆刻家墨守汉家文的的旧格局，被以后的吴昌硕、黄士陵、齐白石等推为巨擎。其实赵印大多平淡无奇，白文印安排过甚，朱文印矫揉造作。所刻尚为探索尝试之作，十印中优者不过一二，一生没能形成自己鲜明的风格。

　　篆刻是一种与书法相通的文字艺术，所以篆刻除了它独特的视觉美外，还应注重篆刻的表达内容，让欣赏者在感受视觉美的同时，品味篆刻内容所表达的意义。“闲章不闲以励志”使篆刻这个载体能让欣赏者产生联想和思索，使人思而得之，使篆刻艺术之功用得到升华，这也是篆刻艺术生生不息的原因。

　　(原文有删减)